史料積纍是學科建設的基礎

兩年前，當我從書店裏買到《新劇史》和《初期職業話劇史料》這兩本書的校勘本時，心情爲之一振。作者朱雙雲是我國早期戲劇運動的重要參與者，這兩本書也是有關早期話劇非常珍稀的重要文獻。可以説，這是每一個話劇史研究者都必須參考的工具書；但它們的難以尋找也是出了名的，出版既早，流轉又稀，且書籍紙張也非常不好，想找到它們、看清它們是很不容易的。據我所知，有很多研究者都是歷經多年，或輾轉復印，或辛勤抄録，得以接觸到這兩本書的，現在能够整理重版，對研究話劇的同仁們來説當然是一大幸事。我對朱雙雲可以説很熟悉，專門備有文件夾放置有關他的資料，並准備以之而寫一些東西。20世紀80年代末，爲了復印《新劇史》和《初期職業話劇史料》，曾爲此花費了很大精力和不小的一筆錢，其艱難窘境現在仍記憶猶新。這兩本書的校勘者趙驥，我雖然不相識，但也並不陌生，他的博士論文《話劇與上海市民社會：1907—1949》於2011年出書時，我買過一本並仔細看過，知道他是學歷史出身，並非戲劇史專業畢業；但正因此，和傳統的戲劇史專著相比，他的論著也更具有新意，對我頗有啓發。等我回到家翻開《新劇史》和《初期職業話劇史料》仔細閱讀時，心中更爲之震動。趙驥不但對這兩本書做了常規校勘（字詞解釋和不同版本的互校），還花費很大功夫做了大量研究整理工作。如他爲《新劇史》一書寫了《〈新劇史〉考略》和《〈新劇史〉校勘記》，並附有《新劇史》（校勘本）索引；而《初期職業話劇史料》一書，更有《關於〈初期職業話劇史料〉一書》、《三十年的戲劇人生路》（朱雙雲）等六個附録及一個索引，並配了很多珍貴的照片。我從事文獻工作垂四十年，知道搜集整理這些文獻並將之融匯於一書，對使用者來説是何等幸運，可以爲此而减少不少麻煩。但對整理者而言，却是自挑重擔，增加了很多工作量。更讓我感奮的，是書中透露的信息：除了朱雙雲的這兩本書之外，趙驥還有一整套校勘、出版的計劃，他想把戲劇史上比較重要的著作盡可能多地進行整理、校勘、出版，以最大限度地便於讀者使用。這真的是一項功德無量的大工程。原版阅读

現在，僅僅過了兩年，這項大工程的一部分就已經完工，即將呈現在廣大讀者的面前，這就是《民國話劇史料彙編》第一輯。該輯共收録了宋春舫的《宋春舫論劇》第一、第二集，歐陽予倩的《予倩論劇》和《自我演戲以來》，熊佛西的《佛西論劇》和《寫劇原理》，向培良的《劇本論》，郁達夫的《戲劇論》，余上沅的《國劇運動》等共18部民國時期的話劇理論著作，這些都是中國話劇史上的經典著作，也是研習戲劇史者重要的參考書籍。它們平時珍藏在各大圖書館的書庫裏，難以一見，現在趙驥將它們打撈出來，重新出版，化一爲百，並爲每部專著及其作者撰寫了詳盡的提要，堪稱有功當代，嘉惠後世！原版阅读

20世紀初，戲劇是當時影響最大的大衆傳播媒介之一，而在亞洲，剛剛興起的話劇尤爲其盛，它的教化力量、感召力量在一些人心目中甚至被放到了與宗教相類似的地位。話劇是18世紀歐洲興起的新劇種，當時，歐洲的文藝界爲了表現新興資產階級和市民生活，在戲劇舞臺上推出了真正探用生活化的對白的劇種，取代了傳統的詩劇。19世紀末，日本藝人在傳統的歌舞伎基礎上，吸收了西方話劇的演出形式，並且打破了戲劇不反映現實的戒律，舞臺上興起了風靡一時的日本新派劇。中國話劇正是在這兩股勢力的影響下，加上中國傳統戲劇的營養滋潤，而蓬勃發展起來。關於中國現代話劇的誕生時間，目前學術界比較公認的觀點是始於110年前的春柳社：1907年2月，中國戲劇從李叔同等春柳社同人在日本東京演出《茶花女》開始，由古典形態向近代形態演進，標誌了一個新時代的誕生。如以這個時間爲準（學術界對此尚有爭議，不少人認爲在這之前，上海等地已有不少話劇萌芽的演出），相比中國現代小説、詩歌和電影的誕生，話劇的誕生時間和它們基本相同，甚至還略早；但就一個學科的基本史料的整理出版現狀來説，話劇界其實堪憂。以我個人的膚淺理解，對學科基本史料文獻的收集整理和研究出版，大致是文學不如歷史，電影不如文學，戲劇不如電影。以最基本的人物研究來説，一些基礎性的工作必不可少，所謂『兵馬未動，糧草先行』。第一就是比較完整的文集，尤其是對這個人物早期文章的收集和整理。這些文章很難找，不僅散落各處，而且當時他可能還用過許多筆名，搜集、辨認都不易。第二是研究資料集，不僅要全文收録主要的研究文章，而且要整理出所有研究文章的目録索引。第三是詳盡的年譜，詳細到某年某月某日，他的發文、演戲、言論、參加活動、與人交往等所有的生命歷程，呈現一個完整的人生軌迹。這幾點如果能够基本做到，對於人物的研究和理解能上一個臺階，同時也能够給接下去的研究提供一個良好的基礎。事實上，這些基礎性的工作是所有學科研究都不可或缺的，比如魯迅研究、茅盾研究、巴金研究……都有作家個人的文集、研究資料集和年譜，但在戲劇界却基本没有。對一個學科來講，一些重要人物都應該享有這樣的基本待遇，這裏面包括編劇，包括導演，包括演員，包括美術，還有戲劇企業家（對他們的研究幾乎是空白），還有戲劇團體、戲劇流派等等。做研究都應當有基礎積纍，否則無法深入下去。現在話劇研究有一種『枯竭』的趨勢，就著原有的那些材料翻來覆去地『炒冷飯』，這可以稱爲是一種『干做』。我們真正需要的是沉下心來，做好史料工作，在更多更豐富的材料的滋潤下可能有更大的突破。在這個意義上來説，趙驥所做的工作可以説是一個良好的開端，希望他的工作持續下去，能够進一步擴大範圍，整理校勘出版更多的話劇文獻。我們更希望有愈來愈多的同仁各盡所能，在話劇研究這個領域百花齊放，爭相鬥艷，迎來陽光燦爛的明媚春天！原版阅读

張　偉原版阅读

2017年7月25日於海上宛華軒原版阅读

自　序

今年是中國話劇誕生110週年，紀念110週年的相關活動都在有序地進行之中。原版阅读

我在上海戲劇學院圖書館工作，雖然是個半路出家的新手，對於話劇的認知也十分淺薄，却也總想做點什么。記得1957年話劇運動50周年之際，中國戲劇出版社出版了一套《話劇運動五十年史料集》，这套书雖於20世紀80年代再版，但類似的話劇史料文獻集，在以後的歲月中却鮮見出版。原版阅读

我個人以爲，話劇史應該屬於交叉的學科，首先它是屬於藝術學的範疇，然而又與歷史學相關，可以説是歷史與藝術的結合體。因此，話劇史的研究從總體上來説，也應當遵循史學的原則。唐代大儒劉知幾强調史學家須具備才、學、識，而這一切均源自對於史料的充分掌握。没有史料，史學的研究一切都是空談，話劇史的研究亦然。原版阅读

一原版阅读

2016年1月，《現代快報》的記者就有關話劇史研究的問題，採訪了南京大學的董健教授，董健教授説：『追求歷史真實就是追求真理。』（《現代快報》，2016年1月10日。）原版阅读

話劇史的研究尤其如此。原版阅读

長期以來，話劇史的研究，太多的是基於個人的感受，忽視了史料的存在和價值。這或許是與話劇的歷史太短有密切的關係吧。原版阅读

1907年是中國話劇史的開端，這似乎已成定論。原版阅读

對於這一問題，全部的佐證幾乎都來自於當事人的回憶。由於這一開端是發生於日本的偶發性事件，國内的文字鮮有記載。而日本的學者却對百年之前春柳社在日本的那場演出，極爲重視，留下的文字遠較國内學者爲多。時至今日，春柳社依然是日本話劇史研究者所津津樂道的話題。原版阅读

日本學者留下的這些文字，便成爲今天研究中國早期話劇起源的史料和史實。於是，中國話劇起源於1907年，中國話劇源於日本，一直是話劇界普遍認同的真理。原版阅读

然而，當我們重新審視這一歷史時期的文獻資料，我們會有一些新的發現，如1914年出版的朱雙雲的《新劇史》：原版阅读

有1899年（己亥冬十一月）上海聖約翰大學、徐匯公學的學生演劇活動的記載；原版阅读

有1900年（庚子冬十二月）南洋公學的學生演劇活動的記載；原版阅读

有1904年（甲辰秋七月）上海南洋中學和民立中學的學生演劇活動的記載；原版阅读

有1905年（乙巳冬）汪優游創辦的文友會演劇活動的記載；原版阅读

有1906年（丙午春正月）上海的滬學會、群學會及（冬十二月）朱雙雲和王幻身等人創辦的開明演劇會演劇活動的記載；原版阅读

有1907年（丁未春正月）任天樹、金應谷組織的益友社的演劇活動的記載，（秋八月）徐家匯商部高等實業學校演劇活動的記載，（秋九月）王鐘聲春陽社演劇活動的記載。原版阅读

上述這些演劇活動，均早於春柳社在日本的那場演出，爲何不能被視作是中國話劇的開端？尤其是1906年滬學會演劇的『主事者』，即爲日後在東京主持春柳社演劇的李叔同。同爲一人，何以在日的演劇活動被視爲中國話劇之開端，而其在國内的演劇活動，則不爲世人所重？原版阅读

2015年，中國戲曲學院的傅謹教授在爲筆者校勘的《新劇考》一書的序言中寫道：原版阅读

早在1900年前後，中國就已經開始陸續出現大量中國人創作的中國題材的並且是演給中國觀衆看的話劇，因此，話劇完全不需要等到留日學生們帶回國内。……《新劇考》爲後人留下了那個時代劇場中實際上演過的劇目的實證；而且透過它，我們還可以一窺當時人的精神生活，了解那個年代尚稱爲『新劇』的話劇演出的社會反應。……話劇進入中國的這短短一百多年裏，有關話劇史的研完却遭遇許多波折。這背後的原因當然很復雜，不過後來的研完者鮮少關注像《新劇考》這類可靠的早期、文獻，至少是重要原因之一。無論從哪個角度看，《新劇史》《新劇考》等著作都是可靠的歷史文獻，歷史就依賴這些、文獻資料支撑着，方有可能成爲信史。這些史料重新浮出水面，讓越來越多的學者和普通讀者可以方便地接觸並且掌握，中國的早期話劇活動進程的真相，就會呈現出越來越清晰的面貌。（傅謹：《序範石渠〈新劇考〉（校勘本）》，《新劇考》，上海文匯出版社2015年10月版。）原版阅读

新劇是中國早期話劇的濫觴，限於史料之缺乏，我們今天對其的認知仍然是十分片面的，不完整的，故而對這一時期的話劇之評價，亦是缺乏史料依據的。比如，對於新劇的評價，貶一直大於褒，没有劇本，成爲新劇被詬病的主要問題之一。傅斯年早在1918年就曾説：『十年以前，已經有新劇的萌芽了，到現在被人摧殘，没法振作，最大問題，正是没有文學劇本作個先導。』（傅斯年：《再論戲劇改良》，《新青年》19l8年10月5卷4期。）劍嘯也説：『自1906年至1916年，十年間的工夫，可以説並没有一本稍可認爲成功的劇本。』（劍嘯：《中國的話劇》，《中國近代文學論文集·戲劇卷》，中國社會科學出版社1988年3月版，第274頁。）原版阅读

當年的新劇，果真没有劇本？原版阅读

當我們拂去歷史的塵埃，把1919年出版的鄭正秋編輯的《新劇考證百出》重新納入我們的視野之後，我們便會對書中所記載的99出新劇和33出外國戲劇嘆爲觀止。這是甲寅之際新劇時代所留存下來的一部詳細記載新劇演出劇目的文獻。通過書中記載的『本事』和『事略』，我們可以直觀地了解早年上海的新劇舞臺都上演了哪些劇目，這些劇目又都涉及哪些内容。原版阅读

對於這些『本事』和『事略』，中國傳媒大學的周華斌教授有精闢獨到之見解：原版阅读

我的父親周貽白早年與田漢、歐陽予倩、唐槐秋、洪深、阿英等戲劇人，都在上海經歷過舊戲、新劇、話劇、電影的實踐，與鄭正秋一樣是戲、劇、影一體的當事人。田漢的『南國社』在20世紀20年代中葉，又稱『南國電影劇社』，他們在創作戲劇、戲曲、電影劇本時，往往先構思『本事』，相當於『幕表』，這在文藝創作的規律之内。清，初李漁《閑情偶寄》的『詞曲部』，就稱戲曲創作是『結構第一』。那么，《新劇考證百出》所顯示的中西方戲劇的『事略』、『本事』、『大略』乃至分幕，就有戲劇創作的實際意義。（周華斌：《新劇考證百出》（校勘本）序言，學苑出版社2016年一月版，第5頁。）原版阅读

據此，我們是否可以認爲，鄭正秋《新劇考證百出》一書中所記述的這些『本事』和『事略』，便是中國早期新劇劇本之雛形？原版阅读

同樣，鄭氏書中所記録的33出外國劇目當中，有20出是莎士比亞的劇目，這一情况之前也不爲研治話劇史的學者所重視。《新劇考證百出》一書中所收録的這20部莎士比亞的劇目，幾乎囊括了悲劇、喜劇、趣劇、浪漫劇、傳奇等戲劇形式，悲劇如《鬼詔》（即《哈姆雷特》）、《倭塞羅》（即《奥賽羅》）、《口孝與心孝》（即《李爾王》）、《巫禍》（即《麥克白》），浪漫劇如《鑄情》（即《羅密歐與朱麗葉》）、《孿生兄妹》（即《第十二夜》），趣劇如《夏夜夢》（即《仲夏夜之夢》），傳奇劇如《颶媒》（即《暴風雨》）等。據此，我們可否認爲鄭氏是中國話劇史上將莎翁戲劇搬上商演舞臺的第一人？原版阅读

通過對話劇文獻的進一步整理，我們還驚喜地發現了一批早期的新劇劇本：原版阅读

《白牡丹》；原版阅读

《博愛團》；原版阅读

《浪子回頭》；原版阅读

《李太白》；原版阅读

《賣頭》；原版阅读

《美人黥背記》；原版阅读

《夏金桂自焚記》；原版阅读

《烏江》；原版阅读

《新村正》；原版阅读

《一念差》；原版阅读

《家庭恩怨記》；原版阅读

《社會鐘》。原版阅读

新劇的商演，市場競爭激烈，不得以使用幕表，演出質量不高，一直以來也是遭受研治話劇史學者批判的硬傷。1914年出版的範石渠編纂的《新劇考》一書，不厭其詳地記載了『場中情景』，在文字的層面最大限度地爲我們還原了上海早期新劇舞臺的『實况』。書中記述的《梅花落》，是甲寅新劇時代的一出名劇，《新劇考》中詳述了該劇分幕演出的情况。筆者在校勘《新劇考》一書時，運用《申報》的廣告資料，對其進行了考證：原版阅读

無恐之常勃德，侯爵逐侄一場，言語冷，形容冷，做得極好。雪中救圓珠，體貼入微，的是慈善家本色。求婚一場，欲語不語，半吞半吐時，出之以微喟，自呼可憐，不肯明明白白説出本意，直到圓珠微有允意，然後説出來，做得恰到好處。原版阅读

優游之柯林森，確類一戴紳士假面具之陰險小人，花園中竊窺常侯爵與圓珠訂婚，時而揚其眉，時而睜其目，神情絕妙，前後言語態度，無不酷肖柯林森之爲人。此君演劇，不論作何脚色，總處處臻於絕地。（瘦鵑：《誌新民社第一夜之〈梅花落〉》，《申報》1914年3月4日。）原版阅读

1914年1月春柳劇場謀得利劇場《家庭恩怨記》説明書原版阅读

藥風之李公佐，演得極有精采。忠告常侯爵，出語隽永，耐人尋味。爲圓珠辯白，痛詆常侯爵，句句入彀。初飲藥後，立而不僕，力持常侯爵，言圓珠無辜，搖搖欲墜者屢然。後僕地復轉側，久之始不動。絕妙神情，吾爲之叫絕。（瘦鵑：《誌新民社第二夜之〈梅花落〉》，《申報》1914年3月5日。）原版阅读

王無恐、汪優游、鄭正秋等人都是當時的名演員，他們在新劇演出的過程中，爲了展現劇情，就已經從語言、眼神、動作等方面著手，刻畫劇中人物。其生動逼真的演技，躍然紙上。原版阅读

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史料的發掘，對於我們重新認知新劇時期的歷史人物，起到了至關重要的作用。原版阅读

《新劇史》一書的作者朱雙雲，因爲其首創編年體的話劇史書，而在話劇史上占有一席之地。孰不知他對於我國的戲曲史和戲曲演劇事業，亦頗有建樹。原版阅读

207年，時值中國話劇誕生100週年，上海的百家出版社出版了《上海話劇誌》一書。書中朱雙雲的詞條中，有關其生卒年爲『不詳』。然仔細閱讀《新劇史》，便發現其中有一則朱雙雲的《自序》：『雙雲行年二十五矣，少有大志』，落款是『癸丑夏月』。據此可知，朱雙雲的生年是1889年。至於其卒年，《申報》更是有明確的記録，歿於1942年。其生前好友李工龍在悼念朱雙雲去世的文章中，明確地記載：『於三十一年春逝於北碚』，『溘然長逝於北碚鄉寓，時中華民國卅一年3月31日凌晨六時也』。（李元龍：《生平備受良朋惠，至死難忘隱痛深，朱雙雲客死北碚》，《滬風》1946年第一期。）兩則文獻，有關朱雙雲的生卒年，清晰了然。原版阅读

朱雙雲《新劇史》書中，常自稱『小子』如何如何。『小子』一詞，並非是謙詞，而是朱雙雲的又一個別署。據鄭逸梅《南社叢談·南社社友姓氏録》載：『朱樹鶴，字雙雲，別署朱八小子，上海人。』鄭先生天假年壽，閱歷豐富，雖强聞博記，但難免出錯。『朱八小子』果真是朱雙雲的別署？筆者偶然之中，在1946年的《是非》雜誌上，找到一篇署名銓公的小文，説朱雙雲的筆名是『牛八小子』（銓公：《朱雙雲的猪頭三脾氣》，《是非》1946年第5期，第5頁。），並説明朱雙雲起這個名字，是爲了對應當時的戲劇大家馮叔鸞先生所用之筆名『馬二先生』。此後，筆者又在徐半梅先生的《話劇創始期回憶録》中，找到了朱雙雲的筆名『叫牛八小子』之記載。（徐半梅：《話劇創始期回憶録》，中國戲劇出版社1957年版，第97頁。）據此，筆者以爲鄭逸梅老人的回憶可能有誤，而徐半梅和銓公的『牛八小子』，可能更加符合朱雙雲筆名的寓意。原版阅读

一般而言，由於《新劇史》一書的首創，朱雙雲先生乃中國新劇的創始人之一，此定論似無可厚非。然而通過對大量戲劇文獻的梳理，筆者却有新發現：即朱雙雲先生不僅有功於新劇，他對於中國傳統戲曲亦大有建樹。筆者在翻檢民國時期的期刊時，分別從《蜜絲》《戲劇畫報》《戲》和《社會月報》等雜誌中，輯録出朱雙雲從未正式出版的《菊部珍聞》一書。原版阅读

關於《菊部珍聞》一書之來歷，據朱雙雲自己説，是與貴俊卿、孫菊仙、夏氏兄弟、周鳳文、曹輔臣等人的交往中，『耳濡目染，則於梨園珍聞，尤盡得無遺』。然後『摭拾其中遺聞軼事，書成此編』。由該書的『弁言』可知，此書最早著於民國十九年（1930）。可見，朱雙雲與戲曲界的交往甚密，對於梨園掌故的記載亦甚詳。原版阅读

《菊部珍聞》一書，包含了諸多梨園的軼聞趣事，是我們今天了解梨園内部變遷的重要文獻。例如，朱雙雲在書中提及『九皇會』、『武昌會』等，表明早期的梨園擁有與道教極其相似的組織機構，宗教的色彩較爲深厚。『抱牙笏』一詞是戲園後臺經理的代名詞，『應行』、『六場通頭』、『倒堂』則記載了早期戲班内部分工不甚明細，演員不僅要會本行當全部的戲碼，而且對於伴奏的樂器，亦要樣樣精通，所謂吹拉彈唱，無所不能。至於場上的龍套，起先也是並無專職，無論角色大小，『遇有閑暇，一律扮演龍套』。可見早期的梨園，尚無名角與普通演員之問分明的涇渭，名角制也許是京班南下海上，成爲海派戲劇之後，逐漸形成的制度。原版阅读

關於梨園中的諸多掌故，《菊部珍聞》亦多有涉獵，比如『封箱』、『請訓』、『破臺』、『坐鐘』、『三項頭』、『白虎口』、『守舊之由來』等等，不一而足。原版阅读

梨園中人，有嚴格的『戲規』和『班規』，若犯科條，按律論處，則有『説公語』一則。原版阅读

除了梨園内部的諸多雜聞野趣之外，《菊部珍聞》還記述了早年上海市民社會中戲劇活動的情形，比如上海灘第一個劇評人是誰、梅蘭芳和王鳳卿在滬待遇之變化、『伶界大王』譚鑫培在上海被喝倒彩一案的真相等等，都是梨園中的『珍聞』。朱雙雲在《菊部珍聞》的跋語中道：『吾之所聞於鞠部者，已盡於此矣。雖寥寥數十頁，或由經驗而來，或爲親目所睹，或爲個中人所口述，敢自矢無一語之虛造，無一言之剿襲。』（朱雙雲：《菊部珍聞》，《社會月報》1935年第7期。）據此跋語可知，朱雙雲與戲曲界的交往，非同一般，他不僅是我國新劇界的創始人之一，更是我國戲曲界的一位重要人物。朱雙雲辭世後，其好友李元龍對朱氏的生平，進行了大致的回顧，其中就涉及朱雙雲從事戲曲工作的經歷：『君從事於平劇業務，乃又著手於平劇劇本之修輯編訂，自《桃花扇》《梁紅玉》等劇本出版，上江一帶，爭相演出，觀者遂無不知有朱雙雲其人者。』（李元龍：《哀朱雙雲》，《萬象》1942年第5期。）據舊聞所載：原版阅读

在長江一帶的吃戲飯的人，無有一個不知道朱雙雲，無有不知道『猪頭三』。他辦的戲館，無論辦前臺，辦後臺，都很有經驗。他在前臺還會撰廣告，他在後臺，缺少角色時，還會代戲，真是一個無所不能的人物。如果没有猪頭三脾氣，他早已成了一個事業家，猪頭三脾氣，就斷送了這一個很好的人才。原版阅读

他每辦一戲院，如果生意不佳，他一定會用盡方法，使他叫座；但到了生意一好，他的猪頭三脾氣就來了。他要搗蛋了！他第一步工作，必定與後臺一位最紅而最賣座的角兒鬧別扭，從此天天鬧翻，直至戲院關門而後矣。原版阅读

關了門之後，他必定肯埋頭苦干，重行創辦一所戲院，角色非常整齊。開幕之後，當然有相當盛况，但如果一帆風順，那末，老朱的猪頭三脾氣又要發作，又要送一家戲院關門。關門之後，再去籌辦。他的一生，只有兩件事：即開戲院與關戲院耳。（銓公：《朱雙雲的猪頭三脾氣》，《是非》1946年第5期，第5頁。）原版阅读

以上諸條，倘若在日後重新編寫《上海話劇誌》時爲編纂者所掌握，那么有關朱雙雲的詞條，一定會重新改寫。原版阅读

三原版阅读

新劇曾經是宣揚革命、進行社會教育的得力工具。當『成與維新』的革命風潮趨於平靜之後，『炸彈、手槍』等鼓動性的説教已經不再有效地吸引市民觀衆了，新劇的熱潮也隨之趨於平靜。如何能使『上帝』重返劇院，成爲擺在新劇家面前的一個棘手的問題。廣東商人鄭正秋，率先打破了新劇界暫時的平静，异軍突起，把家庭戲和言情劇納入了新劇的範疇，成爲引領新劇『甲寅中興』的旗手。原版阅读

鄭正秋是上海文明戲商業運作最爲成功者之一。在他手上，文明戲的演出技術並未有質的改變，而是在演出的内容上做了相當大的調整。當市民一哄而起、『成與革命』的熱情冷却之後，用什么來將市民吸引到文明戲的劇場裏來呢？鄭正秋選擇了最對市民胃口的素材——家庭戲。在市民社會中，家庭問題幾乎是人人都要面對的，具有相當的普適性。這類題材滿足了一般市民的興趣愛好，更滿足了女性觀衆的胃口。鼓勵鄭正秋辦新民社的徐半梅，在總結新民社成功經驗時説：『爲什么以前的人都容易失敗，至多只能演三五天，而鄭正秋能够長期演下去，使無鑼鼓無唱詞的戲劇也得到許多觀衆呢？這全是劇材問題。已往的人往往弄得一班向來聽慣京戲的觀衆嫌著枯燥無味，便唤不起興味來，尤其是占重要地位的婦女觀衆更覺掃興，自然大家摇頭，不願多看了。鄭正秋完全不來這一套，他不用什么慷慨激昂的色彩，做著説教演説的變相。他一上手便把家庭戲來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出來不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味。演戲的人也容易討好。於是男女老幼個個歡迎。』（徐半梅：《話劇創始期回憶録》，中國戲劇出版社1957年7月版，第52頁。）新民社上演的文明戲，『淺顯明白，頗爲一般社會所歡迎』（朱雙雲：《初期職業話劇史料》，重慶獨立出版社，1942年版第13頁。）。上演三個月以來，不僅獲利豐厚，而且還得到上海灘新聞媒體的關注，《申報》自由談編輯王鈍根、《中華民報》編輯管義華、《時報》主筆包天笑等，經常在報端發表文章，爲新民社摇旗呐喊，營造聲勢。原版阅读

新劇不僅演出内容對市民社會有著極强的針對性，而且在對待觀衆的問題上也盡其所能地面面俱到。鄭正秋在新民演劇社初創之際，爲了取得良好的商演效果，他租賃了上海當時最好的劇場——蘭心大戲院，時稱『博物院路的外國戲園』。爲了招攬觀衆，鄭正秋對新民演劇社的首場商演，可謂煞費苦心。他在新民演劇社首場公演的廣告中，不僅詳細説明了當晚的演出内容（按：《申報》19l3年9月3日廣告，『初五夜戲目：頭本家庭慘劇《苦鴉頭》，薄命女遇薄情郎；《三婿争婚》，死裏逃生之新娘娘；《野鷄嫁野鷄》，走脚夫還金得賢婦。初六夜戲目：二本家庭慘劇《奶娘怨》，嫁得呆丈夫又過惡公婆；《奸夫冤》，淫蕩婦變做貞節婦；《潑婦收威》，假痴癲勸醒雌老虎。』），更向市民觀衆詳盡地説明外國戲園的具體方位，開演的時間，相關的注意事項等：『博物院路外國戲園演劇，7點半開門，8點開演，小孩莫帶。届時戲園之南在大馬路拋球場有人擎燈領路，戲園之北在外白大橋有人擎燈領路，戲園之西在北京路郵局門前有人擎燈領路。』（《申報》1913年9月3日廣告。）就連散場之後，觀衆如何回家，鄭正秋也週全地考慮了：『且與黃包車特約，散戲之後等在門口售票處、樓外樓、圖畫劇報館、共和春番菜館。』（《申報》1913年9月3日廣告。）原版阅读

由於『外國戲園』場租昂貴，在取得了首次演出的轟動效應之後，鄭正秋便將新民演劇社的演出場地由蘭心大戲院，搬遷至外灘的謀得利（按：《申報》1913年9月15日廣告，鄭正秋首次以『新民演劇社』的名義刊出廣告，演出地址則由原來的『外國戲園』遷至英大馬路東口第三號門牌的謀得利。）從此，謀得利成爲了鄭氏新劇演出的大本營。需要特別指出的是，鄭正秋當時演出的蘭心劇院，並非是今天坐落在上海長樂路、茂名南路口的蘭心，而是位於今虎丘路128號廣學會大樓及背後圓明園路209號真光大樓的第二代蘭心。筆者在上海圖書館張偉教授的幫助下，從A.D.C劇團百年前在上海蘭心大戲院的演劇特刊上，終於找到了一張第二代蘭心劇院的『真容』，特此引用，以杜訛傳。原版阅读

1929年被拆之前的第二代蘭心戲院外貌原版阅读

經營三的民鳴社，比鄭正秋的新民社更進了一步，將上海文明戲的舞臺從老生常談的説教劇完全轉入到家庭戲、言情戲和宫廷戲之列，上海文明戲的舞臺風氣爲之一變。特別是民鳴社推出的《西太后》，此劇原是顧無爲根據《庚子國耻記》改編而成的連臺本戲，類似於今天的電視連續劇，初爲8本，上演後得到市民的熱情追捧，竟演繹了32本之多，耗費了數千元之巨，動用了上百名演員，服裝精美，場面宏大。『二年零三個月壽命之初期民鳴社，得獲利至十萬元以上者，完全是《西太后》的力量，故當時社會上不談民鳴社則已，談民鳴社，必及《西太后》。』（朱雙雲：《初期職業話劇史料》，重慶獨立出版社1942年版，第17—18頁。）爲了緊緊抓住觀衆，民鳴社又將編劇的注意力放到了社會時事和新聞之上，如竊國大盗袁世凱授意洪憲六君子，發起籌安會，爲自己能坐上中華帝國皇帝的寶座而鼓吹呐喊，民鳴社的顧無爲便特意編寫了《皇帝夢》，『上演之日，座客爲滿』。（朱雙雲：《初期職業話劇史料》，重慶獨立出版社1942年版，第18頁。）孫中山蒙難倫敦，民鳴社又編演了《孫中山先生倫敦被難記》。上演之初，爲租界當局所禁。顧無爲即刻求見中山先生，孫先生明白事情的原委之後，當即手書一紙，『民鳴社演《孫中山倫敦被難記》，本人並不反對』，演出遂得以進行。（朱雙雲：《初期職業話劇史料》，重慶獨立出版社1942年版，第21頁。）上海香粉弄出了樁殺人案，民鳴社隨即將此事件編排，搬上了舞臺，開新劇關注社會時事之先河。原版阅读

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新劇之萌芽，並非是事先計劃好的。更多的戲劇活動，出自於當時市民社會中一幫戲劇的愛好者，而日後如火如荼的話劇商演，起先亦並無預見性的商業動機。原版阅读

《戲雜誌》刊行於1922至1923年間，前後共出9期。其中的『新劇』欄目中便留下了早期上海市民進行話劇啓蒙運動的真實記載。從『嘗試號』開始，《戲雜誌》連載《二十年來新劇之變遷史》一文，文中有諸多關於上海市民從事話劇萌芽時期活動的記載，是今日話劇史研究的重要史料。該文開篇即道：『諸君知中國新劇發源於何時乎？新劇發源之時代，蓋已二十餘年……中國式之新劇，如今日所演者，其發源之地，則爲徐家匯之南洋公學，時爲前清庚子年。』這一有關話劇起源的明確記述，却一直未被研治話劇史的學者重視，不知何故。原版阅读

關於早期上海市民自發組織的新劇活動，《戲雜誌》有詳盡之記述：原版阅读

城内城隍廟内老同志（即每日在邑廟豫園茶館吃板茶者）如朱雲甫（按：朱雲甫即朱雙雲。）、王蕙蓀（按：王蕙蓀即王幻身。）輩之開明派（即在仁和裏演劇之開明學會）與畫師金應谷等所組織之益友派，因朝夕相見於茶館，早已化干戈爲玉帛，彼此早有躍躍欲動之勢，擬再現身於舞臺……過其戲癮。當時朱雲甫、汪仲賢及任公等，遂假茶館臨時會議，一致贊成以朱雲甫國文略有根底，被推掌理主任一切、文牘事宜，任公善交際，公推管理外交事務。繼由汪仲賢規定名稱，稱曰『一社』，殆以一心一德爲宗旨耳。但此臨時發起之團體，能力薄弱。一演之後，即行消滅，又如迎神賽會中之一日大老官然。『一社』命名之意，蓋亦做一日是一日之消極主張耳。（《戲雜誌·一十年來新劇變遷史》，1922年創始號。）原版阅读

早期的新劇演出活動，起初並非有完整的計劃和組織，大抵是出於個人的愛好，志趣相投之人在一起進行簡單的商議，便組織起一個臨時的組織，其内部的分工協作亦十分有趣：『「一社」内部招集社員之法，頗爲奇特，至今思之，猶覺可笑。法用數寸長之白紙，上書「某日假某處開會一叙，某某君鑒」等字樣。該項紙條即由交際員任公按户分送，其狀似發報喪條，又似黨人散放票布。』（同上。）原版阅读

早期的新劇演出，作爲一項社會活動是如何進行實際運作的，一直是戲劇史研究中的空白，這方面的資料亦不爲研治戲劇史的學者所重視。然認真翻檢戲劇史料，却能發現其中有不少有趣的記載，並在一定程度上真實地反映出當時新劇演出活動中，經費等是如何運作的：原版阅读

『一社』演劇地點，係假、座石路天仙茶園，由交際主任任公前往接洽。任公本係外行，不諳借座辦法，既無進身之階，又不知談判時措辭云何，乃於該園夜戲開鑼時徘徊探伺，招一案目名炳如者，至間壁普慶裏内，告以借座之由，並托伊向前臺接洽詢問代價。炳如當即允諾，約以翌日仍在原處聽信。翌日前去，炳如回説日戲借座代價至少一百九十元。其索價雖昂，然較丹桂已减三分之一。復經全體議决，借用天仙爲臨時劇場。但向戲園借座，例須先付定銀。其時所收會費，僅每人一元，會員五六十人，即完全收足，亦僅敷會中開支，萬難移作包戲之用。後由炳如獨力擔任，代負完全責任，惟有交換條件與任公面訂，訂明演劇之日，茶資及手巾小帳，每客增取一角，以酬負責之勞。經濟所限，雖欲不勉强承認，不得也。（《戲雜誌·二十年來新劇之變遷史》，1922年第3號。）原版阅读

早期的新劇團體，大多都是臨時的組織，一演而散，演出亦不爲獲利，僅以個人興趣愛好爲重。『一社』之後，朱雙雲又組織了『仁社』：原版阅读

『一社』演劇以後，團友即四散。蓋此種團體均係臨時組織，萬無持久之理。其間有沈景麟、陸申麟二君，見『一社』結果甚佳，亦復技癢，欲另立一臨時團體，以過戲癮，乃往朱雲甫、任公二人許，求請加入。朱任二人許之，朱君爲之題名『仁社』。（《戲雜誌·二十年來新劇之變遷史》，1922年文藝特刊。）原版阅读

也許是戲劇這個特殊行業的關係，從事戲劇活動的劇人，似乎一開始便處於一種爭逐名利的氛圍之中。盡管最初的文明戲還未步入商演的『中興』時期，尚處在一種自娱自樂的階段，新劇的先行者們便開始了追名逐譽的爭奪戰了。這些不爲一般史籍所重的『趣史』，在民國早期的戲劇文獻中，爲我們留下了清晰的踪迹。例如，朱雙雲成立的開明會，與金應谷成立的益友社之間，便有著『干戈』相見的歷史，只是因爲對新劇共同的愛好，纔化敵爲友；朱雙雲和任公是『一社』和『仁社』主要干將，然而他們之間的矛盾則與『一社』、『仁社』的過程相始終，幾乎無日不爭吵。負責文案的朱雙雲每日爭吵，動輒將筆硯置於地，欲拂袖而去。然一經同僚好言相勸，便又重新舞文弄墨了。朱爲人刻薄，出言不遜，遭人嫉恨，他的同伴爲了報復，居然去厠所裏掏出大糞，欲塗抹其身。若不是朱動作迅捷，及時抽身，早就『遺臭萬年』了。早年到上海來謀求發展的『新劇偉人』王鐘聲，爲了生存之計，竟然用白開水兑入色素，充當藥品，蒙騙市民。新劇界的神秘人物任天知在漢口以騙術斂財，敗露後躲入俄國駐漢口的領館，遭債主圍堵，後化粧易容，得以脱逃。日本留學回國的徐半梅，因囊中羞澀，買不起蘭心劇院正廳的戲票，只能購一張廉價票，躲在樓上過其戲癮。少年時代的汪優游從老城厢跑到城外的租界去看戲，因戲散得晚，被關在了城門之外。初涉舞臺的朱雙雲，爲了表現劇中饑民之凄慘，竟然將演劇照明用的蠟燭，吞咽入腹。……原版阅读

如此這般鮮活的真實寫照，倘若没有戲劇文獻的支撑，我們今天無論如何也無法想象當年劇人真實的社會生活。原版阅读

五原版阅读

有鑒於此，早期新劇的史料可視作新劇研究的基石，那么進入話劇時代，話劇的史料對於話劇史的研究，同樣極其重要。原版阅读

筆者在上海戲劇學院圖書館工作經年，先後整理、校勘了《新劇史》《新劇考證百出》《新劇考》《初期職業話劇史料》《菊部珍聞》《戲雜誌》等民國早期的新劇文獻，參與了與上海圖書館和國家圖書館出版社會合作編輯的《民國話劇期刊文獻彙編》，對於話劇文獻和史料的整理，略有心得。原版阅读

話劇史的研究，由於史料的不全面，值得商榷之處，在在皆是。原版阅读

一般的話劇史書中，在提及《怒吼吧，中國》一劇時，必然曰是劇乃中國人民反抗外來侵略、捍衛民族利益的一部革命好戲云云。然而，仔細翻閱《申報》《新聞報》，便會發現1942年12月7日，汪僞政權爲了紀念所謂的『大東亞聖戰』周年慶，上海的話劇舞臺竟然也上演了該劇，只是將劇名改成了《江州泣血記》。原版阅读

四幕話劇《江舟泣血記》原版阅读

是劇究竟是革命劇还是漢奸劇，值得重新審視。原版阅读

『七七事變』爆發後，中國的民族矛盾空前激烈。一般的話劇史書，都將注意力集中在蓬萊大戲院上演的《保衛盧溝橋》一劇，或更多地去關注抗敵演劇隊遍佈大江南北的情况。然而孤島前後的上海話劇，真實的情形究竟又是怎樣呢？原版阅读

1937年12月4日，王美玉的皇后劇院開幕；原版阅读

1937年12月12日，上海話劇社的大中華話劇場開幕；原版阅读

1938年7月9日，新新公司的绿寶劇場開幕；原版阅读

1942年2月14日，紅寶劇場開幕。原版阅读

這還不包括永安天韵樓的新柳社、新新花園的鐘社、新世界的振社、大新游樂場的勵社、先施樂園的娱樂社，它們都在上演文明戲。原版阅读

20世紀30年代末，改良文明戲在上海重新擁有了市場，绿寶劇場的商演、紅寶劇場的加入，使得上海文明戲商演市場空前繁榮，我們能否將其視爲甲寅之後文明戲的再度中興？原版阅读

绿寶劇場的商演，一直持續到194年年底。原版阅读

1942年以後，中實劇團和唐槐秋的中國旅行劇團先後入主绿寶。它們雖然不是文明戲劇團，然而它們演出的劇目，多少也平添了一些文明戲的味道。原版阅读

文明戲失敗的定論和洪深批判文明戲的『九大』罪狀（按：1929年，洪深在發表於《現代戲劇》一卷一期的《從中國的新戲説到話劇》一文中道：文明戲『（一）從來没有一部編寫完全的劇本的，只將一張很簡單的幕表，貼在後臺上場處。（二）有時連這張幕表，也不肯鄭重遵守。（三）絕對不排練，不試演，不充分預備的。（四）有時演員上場，甚至連全劇的情節，還不大清楚。（五）演員在外面，過了很放蕩的生活，到臺上時，疲倦，想瞌睡，没有精神。（六）新進的演員，未受教育，亦無大志，目的只在混飯吃。（七）没有藝術的目的，自好者僅知保全飯碗，不良者欲借戲爲工具，以獲得不正當的出名。（八）即有要好努力的演員，也只能自顧自，無術使全部改善。（九）佈景、道具、燈光、編劇等，不顧事實，不計情理』。）值得再商榷。原版阅读

時值話劇誕生110週年，筆者利用在上海戲劇學院圖書館工作的近水樓臺之便利，搜集了民國時期出版的各類話劇文獻，進行了初步的整理，篩選出其中一部分，編爲《民國話劇史料彙編》第一輯，影印出版。原版阅读

該輯共收録了18部民國時期的話劇理論著作，分別爲：原版阅读

閻哲吾的《劇場生活》和《南國的戲劇》；原版阅读

谷劍塵的《民衆戲劇概論》和《劇本的登場》；原版阅读

宋春舫的《宋春舫論劇》第一集、第二集；原版阅读

歐陽予倩的《予倩論劇》和《自我演戲以來》；原版阅读

陳大悲的《戲劇ABC》和《愛美的戲劇》；原版阅读

向培良的《劇本論》；原版阅读

張庚的《戲劇概論》；原版阅读

熊佛西的《佛西論劇》和《寫劇原理》；原版阅读

郁達夫的《戲劇論》；原版阅读

章泯的《悲劇論》；原版阅读

余上沅的《國劇運動》；原版阅读

舒暢的《現代戲劇圖書目録》。原版阅读

民國時期，話劇的發展在經歷了早期新劇商演的熱潮之後，漸趨低谷。汪仲賢等認爲話劇的發展要完全脱離商業化的演出，進入純藝術的境界，於是開啓了所謂的『愛美劇』運動時代。原版阅读

以往的話劇史研究，對於這一時期的愛美劇運，予以過高的評價。孰不知誕生於中國近代化發展最完善的城市上海的話劇，從一開始便是市民社會生活的一部分，脱離市民社會，將話劇完全變化爲『業餘』的純藝術品，話劇的發展是不可能有出路的。事實上，在經歷了20世紀20年代的『休養生息』之後，又經過左翼劇運和國防戲劇的砥礪，中國的話劇迎來了職業化商演的黃金時代。原版阅读

愛美劇運時代，對於中國話劇發展最重要的影響，莫於過話劇的理論建設。原版阅读

這一時期，由於脱離了商業演出（甚至是鄙視商業演出），新劇時代的話劇先行者們開始對過往的演劇歷史進行深刻的反思，這其中較爲著名的代表性人物便是陳大悲。原版阅读

1921年4月20日，陳大悲在北京《晨報》副刊上以連載的方式發表了《愛美的戲劇》一文，第二年出版單行本，並在一年之中連續三版，足見其風行一時。原版阅读

《愛美的戲劇》是中國第一部系統介紹演劇常識的書。陳大悲撰寫此書之目的，是爲了提倡『不受資本家操縱，不受座資的支配』的非職業化的戲劇活動，目的在於『要求根本上建設真好的現代戲劇，去代替那非戲劇的丑戲』。而此前的陳大悲却是一位熱衷於新劇的人物，粉墨登場，爲此不惜與家庭脱離關係。原版阅读

對於這本暢銷書，陳大悲本人亦頗爲滿意，他在序言中寫道：原版阅读

我起先原想專譯《愛美的舞臺實施法》，因爲這部書專爲美國人而作，與中國情形很多不合，不如拿人家先進國的戲劇書做基礎，編一部專爲中國人灌輸常識而且可以眼前實用的書，比較的有些收獲的希望。（陳大悲：《愛美的戲劇》，晨報社1922年4月3版。）原版阅读

幾乎與陳大悲同時，科學家出身的宋春舫，也把關注點投向了話劇。原版阅读

1923年，中華書局出版了《宋春舫論劇》第一集。該書是『五四運動』之後，當時唯一一本系統介紹世界戲劇思潮流派，以及探討如何發展中國話劇的專著。它第一次使中國劇壇知道了戈登格雷、萊因哈特、小戲院、新劇場運動、表現派、未來派、象徵派等，從而成爲當時的戲劇工作者以及愛好戲劇的青年學生的『戲劇指南』。作者强調了對西方戲劇應有選擇地學習，主要應接受具有民主主義色彩的『平民戲劇』。他認爲中國現代戲劇的發展，劇本是基礎，導演是關鍵，小劇場和『愛美的』戲劇是運動的方向。原版阅读

步入20世紀30年代，隨著話劇運動的日益成熟，話劇的理論亦日漸完善，先後出現了一批高質量的話劇理論著作，如閻哲吾的《劇場的生活》、谷劍塵的《劇本的登場》、向培良的《劇本論》等。原版阅读

田漢先生領導的南國社，是自新劇商演之後，20世紀20年代最爲引人注目的演劇團體，亦是話劇理論與話劇實踐結合得最爲密切的團體，在當時便引起較大的社會反響。閻哲吾的《南國的戲劇》一書，共收録了有關南國社和話劇運動及話劇理論相關的學術論文20篇，介紹了南國社公演的20個劇本，是研究田漢和南國社不可多得的史料。原版阅读

歐陽予倩的《自我演戲以來》，以作者親身之經歷，回顧了自新劇發軔直到20世紀二三十年代中國話劇運動的歷程。書中涉及了我國早期話劇的諸多人事資料，極富史料價值。《自我演戲以來》，是歐陽予倩『前半生的自傳』，記述了作者是如何在青年時期一步步走向戲劇的舞臺。1959年5月，中國戲劇出版社再版該書時，歐陽予倩在書中道：『這是我前半生——從1907年第一次登臺到1928年脱離舞臺生活爲止——的自述。』原版阅读

谷劍塵的《民衆戲劇概論》一書，向我們闡明了什么是『民衆戲劇』。原版阅读

民衆戲劇是從特殊階級裏奪回來歸還給民衆的戲劇，是民享（For the People）、民有（From the people）、民治（By the people）的戲劇。原版阅读

由於民衆分爲『工農兩大階級』，所以民衆戲劇又分爲都會和鄉村兩種形式，即工人劇和農民劇。原版阅读

此外，作者還討論了民衆戲劇與小劇場戲劇運動、學校的學生演劇、旅行劇團、移動劇場和露天劇場之間的相互關係，闡述了民衆劇社和民衆劇場的組織方法、民衆戲劇劇本的取材標準等問題。他的另一部著作《劇本的登場》，是有關中國話劇舞臺二度創作理論的開山之作，在當時具有很大的影響，對現代話劇運動的興起，也起了一定的積極作用。原版阅读

張庚的《戲劇概論》一書，系統地闡述了戲劇的本質是什么，他説：原版阅读

一、戲劇用來做它表現手段的東西比任何藝街復雜，不過它們一成了戲劇的一部分，就完全失去了它成爲獨立藝術時的目的。原版阅读

二、戲劇是集團創作的藝術，只有一個人或一部分人是創作不出戲劇來的。原版阅读

三、（戲劇）一定要有統一的意見、意志，當然必須一個調整統一的人——導演來總攬全局。原版阅读

四、歷史告訴我們，戲劇的主要部分無疑地是演員的演作，一切的其它手段，都是着眼在完成演作上面。原版阅读

五、戲劇藝術的最大特徵是創作者用自己的肉體做表現工具，也就是説藝術創作者和創作所寄托的材料是二而一的。原版阅读

六、創作者不得不和觀衆直接碰頭，在他一面創作的過程中，觀衆就一面欣賞。原版阅读

章泯的《悲劇論》一書，從悲劇的起源、悲劇的目的、悲劇的情緒和思想、悲劇的統一性、悲劇的題材主題方法、悲劇的佈局、悲劇的人物、亞裏士多德的悲劇論、席勒的悲劇論等方面，都一一予以詳細論述。…原版阅读

…原版阅读

《民國話劇史料彙編》第一輯，之所以選擇上述這些著作，是基於兩方面的考慮：一是這些著作在中國話劇發展史上，都曾經起到了相當的作用，具備相當的影響力，時至今日，對於話劇史的研究，頗有裨益；二是筆者所搜集整理的這十幾種圖書，品相尚佳，便於影印。原版阅读

民國時期的圖書資料，不屬於古籍，不受特別的保護，加之紙張的酸性較大，其狀况令人堪憂。原版阅读

此番搜集這部分圖書，加以影印，既是對話劇運動誕生110週年之紀念，亦是對話劇文獻史料之保護，以期盡到一名圖書館員工之職責。倘或日後條件許可，還將繼續搜集、編印《民國話劇史料彙編》第二輯、第三輯。原版阅读

是爲自序。原版阅读

趙　驥原版阅读

2017年歲首識於古城金陵舊宅原版阅读